Configuration de l'opposition

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publié par Pierre-Luc Junet le 5 novembre 2011

Dans un monde en proie aux guerres et aux trahisons, Cicéron consigne avec discernement que, « s’il ne se passe rien, il faut l’écrire pour le dire ». Alors que notre époque voit naître des guerres autrement plus meurtrières et que la passivité s’est généralisée face à l’abyssale abjection de la société en place, je crois qu’en écrivant cette revue, nous tentons d’honorer ce conseil du passé. Il y a peu de temps encore, on se questionnait sur la meilleure façon de faire la révolution; aujourd’hui, on se demande si elle est encore seulement possible. Qu’est-ce que cela peut signifier de se proclamer révolutionnaire de nos jours ? Le terme est galvaudé, faisant davantage référence à une sorte de pantin comique ou de fossile oublié. Nous pouvons discerner l’existence d’individus qui, suivant le passage des époques, se sont efforcés d’influencer l’évolution de la civilisation dans des tentatives de transformation de leurs sociétés. Un regard juste vers le passé permet de révéler les acteurs de cette lutte des classes qui n’en finit plus et jette encore sur la route du quotidien de nouveaux protagonistes qui, comme les anciens, partent de ce principe d’insatisfaction générale de l’état présent du monde. Les aspirants révolutionnaires qui partagent ces hautes ambitions se sont de tout temps rassemblés afin d’expérimenter leurs idées, se plaçant à contre-courant de celles qui dominaient leurs époques respectives. Tribuns, seigneurs, rois, empereurs ou chefs d’État, la hiérarchie impose une même logique répressive qui s’abat sur ceux et celles qu’on désigne comme conjurés. Le pouvoir ne cesse de les isoler, de les mettre en marge d’une société qui ne cherche qu’à les voir disparaître. La dialectique se montre féroce : l’objet de sa condition, c’est le jeu du combat, le balancement quotidien entre la vie et la mort. Bien avant d’avoir un impact réel sur la société combattue, de s’opposer aux autorités et de s’exposer à la mort et aux prisons, les révolutionnaires se sont placés en contradiction avec la pensée et la vie de leur temps. Tout commence réellement par le refus des conditions dominantes; toute l’organisation qui se construira par la suite aura comme socle ce refus. L’objectif ici consiste à se pencher sur les individus et les groupes qui ont voulu faire table rase du passé afin de nous situer nous-mêmes, comme organisation révolutionnaire, dans le cours du temps.

Que devons-nous préserver, que devons-nous détruire et que faut-il créer ? La culture de masse, s’aventurait Guy Debord, « est le sens d’un monde trop peu sensé ». Nous héritons de cette culture et la masse de ses informations est écrasante pour quiconque veut l’appréhender totalement : elle est une somme de compilations du vécu qui détermine notre rapport au temps et à notre action dans celui-ci. « La culture est de tout complexe qui inclut la connaissance, la croyance, l’art, le droit, la morale, la coutume et toutes les habitudes acquises par l’individu en tant que membre de la société » nous dit l’anthropologue Edward Tylor en 1871.2 À première vue, elle se présente de nos jours comme un immense labyrinthe et nous y apparaissons tels des somnambules dans la nuit, sans être pleinement conscients ni réveillés, en déambulant sans véritable orientation. Nous empilons les données, mémorisons des informations et des comportements dont nous ne maîtrisons pas toutes les influences, laissant le doute planer sur nos vies.

« Les paradigmes culturels font obstacle à la compréhension, parce que chacun de nous est doté par la culture de solides œillères, d’idées préconçues implicites et dissimulées qui contrôlent nos pensées et empêchent la mise à jour des processus culturels. Il est impossible de dépasser sa propre culture, sans découvrir d’abord ses principaux axiomes cachés et ses croyances implicites sur ce qu’est la vie et la façon de la vivre, de la concevoir, de l’analyser, d’en parler, de la décrire et de la changer. [...] La compréhension de nous-mêmes et du monde que nous avons créé, et qui à son tour nous crée, est peut-être la seule tâche vraiment importante que doive affronter aujourd’hui l’humanité. »3

Certains individus se condamnent au mensonge leur existence durant et d’autres tentent avec fragilité de déterminer ce qui est juste et ce qui ne l’est pas. « L’audace croît à l’expérience », écrit avec raison Pline le Jeune dans les temps anciens. Emprunter une bonne direction dans ce chemin de Jérusalem4 révèle la capacité d’être conscient de la possibilité de maîtriser sa vie et d’agir pour la transformer. L’état actuel du monde, qui se reflète dans l’expression de cette culture comme multitude unifiée, n’est pas simplifiable et il est difficile d’évoluer en son sein en ayant conscience des contradictions journalières qu’il impose aux individus qui le refuse. Il n’y a pas tout à prendre ou tout à laisser, pas plus qu’il n’est obligatoire de choisir entre deux formes de destruction totale, soit le capitalisme annihilateur ou le nihilisme « libertaire » anticivilisationnel et ses variantes. Le monde est un éclat de lumière éblouissant que l’on appréhende à la sortie d’une caverne. L’aveuglement de la connaissance qui resplendit brime la pleine vision de l’individu; c’est pourquoi il doit apprendre à maîtriser les flammes qui le conduiront à travers son univers, arpentant de nouvelles routes où le savoir s’accumule par le mariage de phases d’expériences et des acquis accumulés de celles-ci. L’humanité ne peut fuir cette progression à moins de maintenir les peurs ancestrales et d’aménager toujours plus le confort de la pénombre. L’homme préhistorique s’en est échappé à la conquête du feu, ce qui l’a bien plus tard amené à se dérober à l’ignorance enfouie dans la caverne platonicienne. La recherche d’un équilibre est l’activité constante qui doit préoccuper notre examen, car sa déconvenue nous fait glisser sur les parois rocailleuses de notre landau originel. Nous savons comment le genre humain peut replonger si ra­pidement à l’état de la barbarie et utiliser sa raison pour justifier cette dernière. Si la culture est déjà si­gnificative au point de nous enivrer dans son tourbillonnement incessant d’images et de sons, l’importance est d’en transformer la signification en produisant un message critique nouveau, court-circuitant la logique totalisante en place. On ne fait pas la révolution comme on fait la cuisine. La recette ne se trouve dans aucun livre déterminé à cet effet. Il s’agit d’expérimenter sur la base d’acquis qui s’imposent comme justes. La question de la justesse de ceux-ci ainsi que celle des vertus chères aux révolutionnaires d’antan, nous la posons sincèrement en la liant avec la nécessaire volon­té de compréhension de l’histoire des idées et de leur mise en pratique. Où se sont perdus nos lointains complices dans les épisodes turbulents de naguère, dans quel sentier leur itinéraire s’est-il obstrué et que nous offrent leurs mémoires, à nous qui aspirons comme d’autres à reprendre le témoin de la rébellion ? 

Il est autant possible que nécessaire de changer radicalement la société et de ramener au goût du jour l’extrémisme d’autrefois, celui qui intime d’en terminer avec l’État, le salariat et toute l’activité capitaliste et qui envisage de transformer les rapports sociaux en liquidant les systèmes d’oppression hérités de la division du travail. « Il faut recommencer la guerre en Espagne », ce n’est pas une phrase vaine que les membres de l’Internationale lettriste prononcent en 1955 lors d’une étape de leur parcours de perdition dans les rues parisiennes et ses troquets. Au rythme du tambour qui bat la mesure de la destruction capitaliste, il est urgent de revitaliser le projet authentiquement communiste qui n’est rien d’autre que le dessein de la liberté et de la réalisation totale de l’être humain. L’individu révolutionnaire se développe en même temps que le système qu’il combat. Il n’attend pas les coups de l’adversaire. Il ne suffit pas de se comporter comme il faudrait être en apparence, rabâchant les slogans écrits il y a des années tout en suivant un style vestimentaire de militantisme en vogue. En étant à la remorque d’un mouvement – anti ou alter – qui domine l’individu, l’accule au suivisme en réprimant la nécessaire distance critique face à toute idéologie qui se fige et se trouve réifiée, les révolutionnaires des années 2000 font penser aux saumons qui remontent le courant. Même s’ils nagent à contre-sens, ils vont tous dans la même direction et sont un groupe si homogène que leurs prédateurs s’en gavent quand vient le temps de les cueillir dans le lit de la rivière. Le camp révolutionnaire est certes microscopique aujourd’hui, mais son potentiel d’explosion n’a jamais été aussi élevé en raison de la situation présente de la société en lambeaux et du mécontentement qu’elle suscite. Une des tâches de notre camp consiste à répandre le constat largement accepté que la planète est en proie aux destructions les plus vastes et que celles-ci sont le fruit de l’organisation sociale et économique des sociétés humaines. Même Augustin, ce curé, devant les ruines de Rome concède que « tout cela n’a été construit que pour s’écrouler un jour ». Je pars du principe que nous sommes à la croisée des chemins tout comme l’étaient dans leurs époques respectives ces gens qui se sont volontairement mis en rupture avec les prétendues troupes révolutionnaires d’autrefois; ceux et celles qui ont balayé du revers de la main autant Mao et Staline que Che Guevara et la Fédération anarchiste.

Nous rejetons pareillement ce que notre époque nous offre, autant dans son éloge outrancier que dans sa contestation surfaite. Il est impératif de se pencher sur l’évolution historique de ces individus, groupes et organisations qui, dans un grand effort de cohérence, ne pouvaient rien faire d’autre que d’être ce qu’ils étaient réellement à ce moment-là, sans compromis, sans hypocrisie. Ici est posée consciemment la question du sens de l’avant-garde politique et culturelle aujourd’hui, rompant avec la connotation élitiste et autoritaire qui y est associée avec raison. Le passage des avant-gardes à travers le temps est indissociable des mutations du capitalisme. Les unes répondent aux autres. C’est à partir de cette réflexion dont les sujets sont liés ensemble jusqu’à sa résolution finale – la société nouvelle – que les allées se débroussaillent. Le fil d’or donné à Thésée pour sortir des dédales du labyrinthe est la représentation de la pensée critique qui se tisse au fur et à mesure jusqu’à ce qu’elle amène le protagoniste à affronter la bête qui est maîtresse des lieux. L’expérience de la contestation de l’ordre dominant se traduit ainsi par un point d’entrée, un point de sortie et au centre un affrontement violent, un combat à mort.

Compartiment de jeu5

Pour prévoir l’avenir, il faut connaître le passé car les événements de ce monde ont en tout temps des liens aux temps qui les ont précédés. Créés par les individus animés des mêmes passions, ces événements doivent nécessairement avoir les mêmes résultats.

Machiavel

Le terme avant-garde trouve son origine dans la stratégie militaire.

« [Il s’agit d’un] élément de sûreté rapproché qu’une troupe en marche détache en avant pour la renseigner, la protéger contre les surprises terrestres et faciliter son engagement. Il a les fonctions suivantes : découvrir et exploiter les brèches dans le système défensif de l’ennemi; éviter que le gros de la force en progression ne vienne se heur­ter aveuglément à une opposition ennemie; éliminer une faible opposition ou couvrir le déploiement du gros de la force en cas de rencontre avec une forte opposition. »6

L’apparition des avant-gardes à la fois culturelles et politiques est en outre reliée à la guerre : lors de la Première Guerre mondiale, les artistes sont envoyés comme les autres dans l’enfer des tranchées. C’est au milieu de la barbarie, au cœur du déferlement de la violence de cette civilisation, que des artistes puisent leur inspiration, tels Otto Dix, Paul Nash ou Fernand Léger. Ces militaires par défaut se retrouvent ainsi au centre des grands fracas de leur époque; ils sont déjà, en quelque sorte, à l’avant-garde de celle-ci, témoins oculaires et acteurs de la dévastation. Cette proximité fait éclore une volonté de séparation entre ceux qui vomissent cette guerre et ceux qui en font un mode de vie, de l’officier au soldat approbateur et dénué de toute sensibilité critique face à la volition7 des chefs. Le choix se présente : participer à l’organisation du massacre ou au massacre de l’organisation du monde. C’est encore la guerre et les batailles qui précipitent les individus jusqu’aux falaises des temps nouveaux, vers ces endroits inconnus dont la route reste à construire et dont le précipice est aussi mortel qu’attirant. Dans les petits conflits, il n’y a que de petites questions. L’armée française, dans toute sa rigueur historique, détecte rapidement en son sein les potentiels trouble-fêtes. Roland Dorgelès, ancien combattant de la Grande Guerre, témoigne en 1928 dans Le Cabaret de la belle femme : « Cette façon sévère de juger les artistes n’était d’ailleurs pas personnelle à notre capitaine et tous ceux qui ont eu l’avantage de faire campagne en qualité de soldats de deuxième classe ont pu observer que, dans l’armée, les artistes n’étaient généralement pas tenus en grande estime… ». Plutôt que d’être les éclaireurs dans la bataille militaire, au frontispice de la destruction engendrée par le capitalisme meurtrier, certains de ces artistes renversent l’avant-garde sur elle-même. C’est dorénavant dans l’autre sens qu’elle progresse, au sein de cette équipée qui aspire à abattre ce qui maintient les conditions dominantes.

Les tendances qui me paraissent comme étant les plus significatives dans le développement historique des avant-gardes sont une certaine frange de la poésie du XIXe siècle, — de la rupture avec le romantisme incarnée par Baudelaire au symbolisme de Mallarmé et Verlaine8 — le dadaïsme, le surréalisme et le situa­tionnisme. Ces différentes initiatives se succèdent historiquement et sont une progression de chacune d’entre elles. Elles culminent avec l’Internationale situationniste (IS), panacée de cette odyssée séditieuse qui représente cette suspension passagère du tempo qu’incarne le point d’orgue. Ces entreprises vécues à tâtonnements d’abord, inconscientes d’elles-mêmes dans la période enfantine du mouvement où s’entremêlent dans une sorte de tohu-bohu social conceptions artistiques et devenir politique, s’embellissent à l’aide d’une fulgurante ascension radicale. On observe que les avant-gardes continuent à se transformer, passant de l’individu révolté et égocentrique au groupe révolutionnaire structuré, tandis que l’organisation politique nouvelle, à savoir l’organisation communiste, se retrouve figée. À un moment précis, nous le verrons plus loin dans ce texte, une rupture a lieu dans la lutte qui unit politique et culture, dans cette volonté générale de transformer la totalité de la société9. Ce contrôle sans partage et sanguinaire de l’avancement du projet historique a un nom, le bolchevisme. Lénine et ses collaborateurs empruntent en 1902 une nouvelle avenue qu’ils bâtissent de leurs mains meurtrières.

La belle histoire des avant-gardes débute avec la littérature, et plus précisément la poésie. Ces écrivains, poètes maudits, portent en leur cœur l’expression sincère du mépris qu’ils ont de la société bourgeoise. Ils ne se vautrent pas dans l’alcool et les drogues pour rien : incapables d’envisager la rupture politique, dépourvus de toute organisation, ils sont des joueurs de talent éparpillés, simples témoins privilégiés des horreurs et des beautés de ce monde. Baudelaire et Lautréamont sont les initiateurs – sans oublier l’apport de Sade, redécouvert sur le tard – de cette aventure dont ils tracent les contours, mais le premier est jeté aux fauves de la société, à ses juges et à ses procureurs, tandis que le second reste un inconnu de sa propre époque. Le divorce avec le romantisme européen est déterminant. Déjà en Angleterre, des poètes romantiques comme Lord Byron et Percy Bysshe Shelley s’immiscent dans le jeu de guerre de la vie en participant à diverses luttes sociales en compagnie des opprimés. Les traces indélébiles des prémices des révoltes artistiques à venir sont symbolisées par un vers de Queen Mab de Shelley qui à vingt et un ans atteste : « Le pouvoir, telle une ravageuse pestilence, pollue tout ce qu’il touche. » Nous sommes alors en 1813 et l’Angleterre voit la tyrannie de Napoléon, héritier de la Révolution française, battre de l’aile. En 1819, Shelley confirme avec le poème pamphlétaire The Masque of Anarchy le caractère frondeur de son œuvre. Shelley s’insurge à la suite du massacre des ouvriers et ouvrières de Manchester :

« Qu’est-ce donc que la Liberté ? Ce qu’est l’esclave, vous pouvez trop bien le dire, car son nom a grandi jusqu’à être un écho de votre propre nom ! C’est travailler et en recueillir un salaire suffisant tout juste pour retenir jour par jour la vie dans vos membres, comme dans une cellule destinée à l’usage de vos tyrans. [...] C’est voir vos enfants débiles avec leurs mères languissantes et défaites, quand arrivent les vents glacés de l’hiver; - elles sont mourantes à l’heure où je vous parle ! C’est avoir faim de cette pâture que le riche, dans ses orgies, jette aux chiens gras couchés repus sous ses yeux ! »

La Liberté se définit finalement comme étant Justice, Science, Sagesse, Paix, Poésie et Pensée et le programme politique embryonnaire propre à cette vision est on ne peut plus clair :

« Une grande assemblée des hommes intrépides et libres qui se réunisse sur quelque endroit du sol anglais, où les plaines étendent leur immensité ! Des coins les plus reculés des limites du rivage anglais; de chaque hutte, village et ville, où ceux qui vivent et souffrent gémissent sur la misère des autres et leur propre misère; du workhouse et de la prison, où, pâles comme des cadavres ressuscités, femmes, enfants, jeunes et vieux, gémissent de douleur et pleurent de froid ! »

Mais derrière cet appel rageur se cache un humanisme pacifiste dogmatique hérité de la profession de foi du poète. Embourbé dans la morale chrétienne, Shelley ne pourra constater de son vivant de quelle façon les prolétaires vont mettre en pratique ses recommandations. Un demi-siècle plus tard, alors que le symbolisme gagne ses galons au sein de l’intelligentsia littéraire, Rimbaud cherche à se défaire des salons enfumés. Il parcourt les routes jusqu’à la Commune de Paris et ses barricades. « Transformer le monde a dit Marx; changer la vie a dit Rimbaud; ces deux mots d’ordre ne font qu’un seul pour nous », écrivait d’ailleurs André Breton dans Position politique du surréalisme. Le monde et ses dispositions techniques ne sont pas suffisants pour l’esprit qui cherche à s’élever aux hauteurs des cimes de la connaissance. Le nihilisme précoce qu’affiche Rimbaud est en violente contradiction avec ses prédécesseurs romantiques. La lecture du poème Qu’est-ce que pour nous, mon cœur... est un présage troublant des péripéties à venir de l’avant-garde. Son écho est tel qu’il apparaît pertinent de le citer dans son intégralité afin de prendre la pleine mesure de sa résonance aujourd’hui :

Qu’est-ce pour nous, mon cœur, que les nappes de sang

Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris

De rage, sanglots de tout enfer renversant

Tout ordre; et l’Aquilon encor sur les débris

 

Et toute vengeance ? Rien !... — Mais si, toute encor,

Nous la voulons ! Industriels, princes, sénats,

Périssez ! puissance, justice, histoire, à bas !

Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d’or !

 

Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,

Mon esprit ! Tournons dans la Morsure : Ah ! passez,

Républiques de ce monde ! Des empereurs,

Des régiments, des colons, des peuples, assez !

 

Qui remuerait les tourbillons de feu furieux,

Que nous et ceux que nous nous imaginons frères ?

À nous ! Romanesques amis : ça va nous plaire.

Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux !

 

Europe, Asie, Amérique, disparaissez.

Notre marche vengeresse a tout occupé,

Cités et campagnes ! — Nous serons écrasés !

Les volcans sauteront ! et l’océan frappé...

 

Oh ! mes amis ! — mon cœur, c’est sûr, ils sont des frères :

Noirs inconnus, si nous allions ! allons ! allons !

Ô malheur ! je me sens frémir, la vieille terre,

Sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond,

 

Ce n’est rien ! j’y suis ! j’y suis toujours.

« Romanesques amis, ça va nous plaire : jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux ! », cette phrase, prise isolément, est particulièrement significative : Rimbaud exalte la violence du monde en ruine et cette approche destructrice débute avec le refus du travail, pavant ainsi la voie à ceux qui, exactement un siècle plus tard, closent l’histoire des avant-gardes. Ce poème rimbaldien est issu des Derniers vers, composés en 187210 et parus dans l’ultime recueil de l’étrange feu follet, Illuminations. Dépourvus d’un titre choisi par l’auteur lui-même – ayant abandonné le monde de la poésie et pris la poudre d’escampette entre-temps – ces vers définitifs s’annoncent comme une sorte de testament ou de synthèse de la perception de Rimbaud qui malgré son départ est toujours là. La négation est déjà omniprésente dans la fin de son activité, comme en témoigne cet extrait de Une Saison en Enfer : « Dans les villes la boue m’apparaissait soudainement rouge et noire, comme une glace quand la lampe circule dans la chambre voisine, comme un trésor dans la forêt ! Bonne chance, criais-je, et je voyais une mer de flammes et de fumée au ciel; et, à gauche, à droite, toutes les richesses flambant comme un milliard de tonnerres. » Ici, c’est le drapeau brandi par Durruti au cours de la grande Révolution sociale es­pagnole qui est préfiguré dans cette boue dans laquelle Rimbaud glisse à mesure que la Commune de Paris est vaincue. Le noir symbolise la douleur qu’inflige la lutte et la misère de la guerre, tandis que le rouge témoigne du sang versé sur la chaussée à la suite des échauffourées.

L’individualisme radical de Rimbaud n’accouche néanmoins chez lui que d’une révolte précoce. Ce n’est peut-être pas si étonnant qu’il termine son existence comme marchand d’armes en Afrique, gardé en vie par ses esclaves noirs. En 1896, Alfred Jarry fait paraître Ubu Roi, pièce de théâtre absurde qui se moque des conventions de l’époque et provoque un scandale énorme. Jarry, l’homme qui tente de vivre comme ses personnages, s’ordonne le respect de trois éléments qui auront une présence accrue tout le long de sa courte vie : la bicyclette, le revolver et l’absinthe. Précurseur du surréalisme, Alfred Jarry, à l’image d’un Georges Orwell des années plus tard avec le concept de Big Brother, l’est aussi des procès staliniens avec Ubu Roi. Il faut attendre les dadaïstes au cours du toujours florissant mois de mai – celui-là de 1916 – pour entreprendre l’édification d’un groupe plus étoffé revendiquant son appartenance à un mouvement. Le dadaïsme est le balbutiement de l’avant-garde consciente d’elle-même. Dada est une somme d’artistes qui aspirent à rejeter toute contrainte dans l’art et qui font de cette exigence un style de vie. Marqué par les scandales, le dadaïsme est un fourre-tout encore trop incohérent : « Ni un dogme, ni une école, mais plutôt une constellation d’individus et de facettes libres », tel que le concevait Tristan Tzara. Cette « constellation » n’a simplement pas la force de l’engagement organisé du fait de son imprécision générale, de ses membres aux opinions et influences diverses, voire opposées. Les dadaïstes proposent un retour à l’enfance, le terme dada y faisant d’ailleurs écho; ceux qui amènent avec eux la rupture au tournant des années 1920 cherchent à élever le mouvement à l’âge adulte qui sera en vérité sa phase adolescente. Autant dans la littérature que dans la peinture, les surréalistes portent la critique à un sens plus juste et cohérent. Ils se forgent une unité surpassant nettement la fragilité chaotique de l’expérience dada. C’est pourquoi la rupture entre les deux tendances survient dans le cadre de la Révolution russe.

Depuis la fin du XIXe siècle, les bolcheviques s’organisent eux-mêmes comme avant-garde politique11, dans sa conception la plus dégradée.12 Ils sont les premiers à parvenir à expérimenter une révolution prolétarienne pour ensuite accaparer le pouvoir dans ce qui se révèle être un coup d’État au détriment de la révolution. L’Europe en termine alors avec la Grande Guerre, tandis que la situation en Russie vire à la guerre civile. La nouvelle d’un bouleversement social se répand rapidement, particulièrement en Allemagne. On craint pour la vieille Europe. Les forces bourgeoises s’unissent prestement pour mettre un terme aux insurrections, ce qui nous permet de prendre acte de la plus grande tragédie de l’histoire des révolutions. De l’écrasement de l’ensemble des ouvriers et ouvrières, des paysans et paysannes révolutionnaires est engendré l’État-Parti soviétique. Autant pour ses ressortissants que pour les aspirants à la liberté du monde entier, l’URSS devient dès lors concentrationnaire du projet même de communisme. L’idée est enfermée au sein de frontières, monopolisée par des bureaucrates qui gèrent son expansion ultra-contrôlée dans l’ensemble des partis communistes européens mais, cela, peu de ces artistes engagés dans une pratique marginale le savent ou alors ils feignent de l’ignorer. Les mystifications qui seront la marque de commerce stalinienne pour les décennies à suivre s’opèrent dans les corridors du Kremlin; l’avant-garde bolchevique est maintenant simplement l’État en tant que tel. L’URSS se fonde dans le sang des révolutionnaires sur l’échec de la révolution. Makhno meurt en exil dans la misère et aspire à coordonner les forces anarchistes décimées à l’aide d’une plateforme communiste libertaire. Rosa Luxembourg a le temps de noter que « la révolution bolche­vique est une dictature, il est vrai, non celle du prolétariat, mais celle d’une poignée de politiciens, c’est-à-dire une dictature au sens bourgeois » avant que son corps, mutilé d’une balle en pleine tête tirée sous les ordres d’un social-démocrate, ne finisse repêché dans un canal. Personne ou presque ne réchappe des exactions soviétiques, à l’image de Trotsky, bien sûr, mais aussi de Piotr Archinoff, camarade makhnoviste et anarchiste de longue date qui, en dépit de sa conversion au stalinisme à la fin des années 1920, est rattrapé comme de nombreux autres par les procès de Moscou de 1936 et fusillé pour tentative de restauration de l’anarchisme. Alors qu’en Catalogne bat le cœur de la révolution sociale, la Pravda, dans son éditorial du 17 décembre 1936, confesse : « L’élimination des trotskystes et des anarcho-syndicalistes a déjà commencé en Catalogne et elle est réalisée avec la même énergie qu’en Union soviétique ». L’idéologie stalinienne intégrée dans l’appareil d’État soviétique a longtemps déteint sur l’ensemble des organisations politiques et syndicales inféodées à Moscou, et ce, malgré la prétendue « déstalinisation » initiée par Nikita Khrouchtchev à la suite de la mort du Petit Père des peuples.13 Aujourd’hui encore, les fragments de l’héritage stalinien jaillissent sur des groupes politiques qui pourtant ne s’en réclament pas et on pourrait même tristement évoquer le cas clinique de ceux qui invoquent toujours, en état de transe, le nom du bourreau géorgien. Il est significatif de s’apercevoir que la Russie, dans le sillon de son histoire, a vu naître des mouvements politiques extrémistes qui l’ont éclaboussé de sang. À la fin du XIXe siècle déjà, les nihilistes russes se dévoilent au grand jour et exécutent les élites du régime tsariste puis le Tsar Alexandre II lui-même. Sous la coupole de Sergeï Netchaïev, le cynisme s’affirme dans la violence. L’auteur du Catéchisme révolutionnaire, qui paraît en 1869, est dans sa folie destructrice un élément indispensable pour la compréhension du bolchevisme en URSS. Son existence repose sur la duperie, le mensonge et le crime prétendument au service de la révolution. Révélés par Tourgueniev, qui, en 1862, dans Pères et Fils donne naissance au personnage de Bazarov, les nihilistes russes sont une avant-garde d’un genre nouveau, celle de la terreur.

Au cours de la progression de cette sorgue14 rouge, le dadaïsme se veut quant à lui «antibourgeois et internationaliste». Les surréalistes annoncent une volonté d’aller au-delà. « Nous n’acceptons pas les lois de l’Économie ou de l’Échange, nous n’acceptons pas l’esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l’Histoire. », rédigent-ils en 1926 dans le tract « La Révolution d’abord et toujours ». Voilà que pour la première fois, Marx et Freud se réunissent avec des poètes et des peintres, de Nerval, Baudelaire, Mallarmé et bien sûr Rimbaud et Lautréamont. Les surréalistes cherchent à établir la jonction entre rêve et réalité. La compréhension de l’un et de l’autre s’avère nécessaire afin de trouver cette confluence qui relie ces deux états de cons­cience. Le rêve est le prolongement tantôt de la réalité aliénée tantôt des aspirations refoulées d’un individu cerné par les mécanismes de répression générés par la société dans laquelle il évolue. L’influence de Freud est notable et ce support qu’est la psychanalyse pour le surréalisme va jeter la base du freudo-marxisme à venir. Pour mesurer l’étendue de l’aliénation, il faut vivre un rêve éveillé en parvenant à dérégler tous ses sens. Le surréalisme, toutefois, se heurte rapidement aux autorités du Parti communiste français. L’orthodoxie communiste se fabrique alors une culture autoréférentielle. Elle arpente le milieu culturel à la recherche de vulgaires artistes pisse-copie qui reproduiront avec moult distorsions la réalité soviétique. Comme marchands d’idéologie, les surréalistes sont choisis – quoiqu’avec beaucoup de méfiance – pour leur indéniable talent et leur sincère engagement à gauche. Sans trop attendre, les autorités prétendument communistes imposent la rupture : sans surprise, l’idéologie des apparatchiks se fige en même temps que ces derniers ont fait main basse sur le pouvoir d’État. En 1934, la déchirure est consommée. Breton écrit avec lucidité Du temps où les surréalistes avaient raison. L’anéantissement des communistes authentiques – et donc de la Révolution – par l’URSS et ses laquais, de concert avec le développement du fascisme et du nazisme, impose une stagnation politique majeure en Occident. La guerre jettera sur le monde la nécessité de la terminer. Mais si surréalisme et bolchevisme s’unissent durant cette période trouble, il est important de souligner le caractère autoritaire d’un homme dans l’organisation, celui de André Breton. En 1929 déjà, ses critiques le sacrent avec cynisme « pape du surréalisme », tandis que les plus virulents d’entre eux se réfèrent à lui comme « le cadavre ». Breton, Aragon, Éluard et la grande majorité de ces hommes ne se distancent pas forcément de l’orthodoxie de la conception léniniste, au contraire de certains de leurs contemporains, plus effacés.

Au tournant de la plus dévastatrice des guerres surgit une fraîche jeunesse qui désire renouer autant avec la contestation qu’avec l’expérimentation artistique. Dans l’Europe d’après-guerre, c’est la joie : les bars et les cafés se remplissent, les fêtes populaires abondent, les marchandises fluctuent et les villes mortes se reconstruisent. Le temps est venu pour des projets neufs. Les liens sociaux se tissent dans un monde qui jongle entre les vieilles traditions et les nouvelles ambitions. Isidore Isou fonde le lettrisme en 1945, qui est rapidement dépassé par sa gauche. L’Internationale des artistes expérimentaux, ou CoBrA pour Copenhague-Bruxelles-Amsterdam, voit le jour en 1948 à Paris. Rejetant l’autorité des exégètes surréalistes dont Breton est à la tête, CoBrA réfute la spécialisation de l’art aux seules mains des artistes, tout en explorant les arts primitifs et populaires. L’Internationale lettriste est créée en 1952, mise sur pied par les éléments les plus extrémistes du mouvement lettriste, dont Guy Debord, Gil J. Wolman ou Patrick Straram. Les lettristes existent par leurs petits scandales, par leurs parutions récurrentes; il s’agit d’une répétition générale de ce qui suivra. Les acteurs de cette agitation sont ces jeunes gens qui se posent la question de la composition du prolétariat dans les années 1950, de son existence même et de l’idée de révolution alors que l’URSS écrase l’insurrection en Hongrie et en Allemagne de l’Est. Ils alimentent les réflexions à la manière de leurs prédécesseurs, les prétendants révolutionnaires d’autrefois qui appréhendaient le monde dépourvus d’une idéologie consommée, gardant près d’eux la critique indispensable à la compréhension des phénomènes. « Ce dépassement de l’art, c’est le “ passage au nord-ouest ” de la géographie de la vraie vie, qui avait si souvent été cherché pendant plus d’un siècle, notamment à partir de la poésie moderne s’autodétruisant. Mais jamais aussi cette cause n’avait subi une déroute si complète, et n’avait laissé le champ de bataille si vide, qu’au moment où nous sommes venus nous y ranger ».15 Les lettristes renouent ainsi avec la construction de la révolution au temps où tout reste à faire, y compris combattre l’ensemble des obstacles, aussi révolutionnaires se prétendent-ils. Ne piochant pas naïvement dans les bibliothèques staliniennes, ils retournent à la source de Marx et de Hegel, des poètes qui s’attaquèrent précocement au monde d’antan et à la question d’une création réellement libre dépourvue de la mainmise bourgeoise dans l’art. Les lettristes s’initient à la disquisition16 de la liberté totale. Cette expérience primitive accouche de l’Internationale situationniste.

Les années 1960 font figure de relais entre le classicisme de l’avant-garde historique, son romantisme typiquement européen et adapté aux conditions existantes propres à l’Europe d’avant-guerre et la contre-culture dans le vent d’une jeunesse qui se redécouvre une force de frappe. Cette jeunesse, dès sa naissance habituée à la diversification accélérée des marchandises, est sujette à gober d’innombrables produits de commercialisation, que ce soit des styles de musique, des vêtements ou bien de la culture. Celle-ci est intronisée en de multiples objets, matériels ou non, à travers l’explosion de la production de marchandises générées par la fin de la guerre et par la domination économique américaine dans lesquelles s’incarne l’idéologie du système pourvoyeur. La contre-culture naissante est par définition un épisode de tensions où les contradictions s’expriment aussi rapidement que la circulation des marchandises dans l’espace-temps, lui-même assujetti aux impératifs du marché. Cela renforce l’aspect cacophonique de ce pseudo mouvement : il est la somme de ses antinomies et finit par devenir en un tour de main un épisode réifié dans son intégralité. On parle alors de ces années 1960 où la jeunesse semble en osmose. On peut se la représenter à l’aide d’un dessin psychédélique qui fera office de pochette d’album. « I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked. » (Allen Ginsberg) Il y a bien révolte de la plus blanche des jeunesses un peu partout dans le monde occidental, mais cette révolte générale est justement représentative de ces tensions et de cette guerre alors en cours, et donc des coups portés à l’un ou à l’autre des adversaires. C’est dans cette grande mise en scène que nous retrouvons l’Internationale situationniste qui joue alors le rôle de l’interprète des troubles et des mutations en cours ainsi que des désordres à venir.

Le point central sur lequel on peut juger du travail réel d’une avant-garde consiste à analyser le moment charnière de son histoire dans la pratique, c’est-à-dire dans le cadre d’un conflit majeur au sein duquel le groupe en question est jeté comme d’autres avec lui. Lorsqu’un groupe politique atteint son point culminant, cela se traduit par la symbiose entre sa praxis et le degré de troubles dans l’époque elle-même.17 C’est à partir de ce sommet qu’on peut dès lors réfléchir sur l’influence que l’organisation exerce sur son temps et vice versa. « Frappe, mais écoute » philosophe Plutarque alors qu’il observe avec soin l’apogée de l’Empire romain au temps de la pax romana.

Dans sa volonté d’indépendance radicale, l’IS devient dépendante d’elle-même. La voie est pavée pour tous les arrivistes d’une nouvelle orthodoxie ne jurant que par son nom et reprenant l’esthétique ainsi que le modus operandi dans une reproduction formelle qu’auraient probablement vomie Debord et les situationnistes les plus intègres. L’IS ne s’est pas contentée de mourir avec ses défauts sur le champ de bataille. Elle les a propagés dans le milieu dont elle se voulait critique. Il y a une sorte de retenue dans les jugements portés envers Debord. Ses adorateurs pastichent l’original et font régresser à plus d’un égard la pensée situationniste. Le processus de réification s’enclenche à la suite de l’attraction spectaculaire qu’exerce le mois de Mai 68 sur la jeunesse en quête d’une radicalisation extrême. À la suite de son échec occasionné par la remobilisation de la droite tout autant que par le sabotage de la gauche, ce mouvement provoque une fracture dans la société française. L’unité nationale se fait autour des partisans de de Gaulle et de la droite dans son ensemble. Coupant l’herbe sous les pieds des éléments les plus révolutionnaires de la classe ouvrière et de la jeunesse, la gauche et l’extrême-gauche dont l’existence est reconnue par l’État s’intègrent encore davantage au sein de la structure sociale dominante. Le terreau est fertile pour les groupes radicaux composés d’un large éventail allant des maoïstes aux anarchistes, en passant par l’ultra-gauche dont l’IS est désormais une des figures de proue auréolée des succès de Mai. Une grande partie des protagonistes des rues de l’Hexagone se tournent ainsi vers ces groupes estimés mais pas forcément estimables. De ce soudain vedettariat, les situa­tionnistes récoltent les plus féroces contrecoups. Le nombre d’admirateurs augmente le volume d’usurpateurs, tandis qu’au sein du groupe plusieurs de ses membres se reposent sur les lauriers de l’organisation. La tension entre la reconnaissance médiatisée de l’IS et sa critique radicale de la représentation dans la société du spectacle court-circuite ses visées. Debord explique en 1972 dans le testament La Véritable Scission de l’Internationale pourquoi et à quel point les situationnistes s’avèrent incapables d’améliorer qualitativement leur organisation : en bout de ligne, c’est la société qui a davantage reconnue et pervertie l’IS que ses propres participants, enfants du spectacle, éblouis par la fulgurance soudaine du mouvement des occupations de Mai. Les années qui suivent cette révolte fabriquent de nouveaux modèles de prétendus situationnistes déambulant dans les hauts lieux des rassemblements ultra-gauchistes et répétant inlassablement des mots d’ordre et des formules toutes faites. « Vivre sans temps mort ! », « Jouir sans entraves ! » représentent des slogans idéals pour les jeunes gens qui s’activent au sein d’un monde de consommation en mesure de leur offrir un maximum de loisirs, de jouissance et de divertissement. L’extrême radicalité des thèses situationnistes sert de barème pour des militants en recherche d’une subjectivité radicale qui se veut toujours plus profonde, plus authentique.

Dans la surenchère du radicalisme sauvage naissent les « post-situs ». Ils adoptent une posture où s’expriment leurs passions de façon généralement autosuffisante : il vaut mieux se convaincre d’être révolutionnaire plutôt que fréquenter ceux pour qui on n’éprouve que peu d’attirance, mais à qui néanmoins on ressemble véritablement. « Les époques déteignent sur les êtres qui les traversent », mentionne avec justesse Balzac. On peut dire qu’il faut avoir un sens critique bien aiguisé pour comprendre en quoi consiste cette empreinte tout autant qu’il est ardu de se pencher sur son époque avec la distance que cela requiert et encore davantage de trouver sa voie dans cette traversée. Poe répond que « l’important, le principal, c’est de savoir ce qu’il faut observer »; dans le cas qui est le nôtre, il s’agit des manifestations probantes qu’exerce l’idéologie dominante sur les individus prétendument révolutionnaires. À la dissolution de l’Internationale situationniste, la trajectoire historique de l’avant-garde arrive à un croisement. Dans une nuit d’ivresse, les post-situs développent la contre-culture politique à travers des styles comme le punk où le nihilisme décadent, s’affichant sous leur jour le plus terrible, tandis que Guy Debord, gardien du trésor, se replie sur son propre personnage, un Moi enivré des souvenirs de ce Paris de l’aventure.18 L’esthète veut rejoindre ses modèles afin de préserver sa propre authenticité. Il cherche à démystifier les méandres de la société du spectacle tout en se rapprochant au fil du temps du lyrisme propre à l’écrivain qui romance même sa propre existence. Il prétend avoir fait de sa vie une œuvre – c’est-à-dire un exemple –, ce qui est déplorable lorsqu’on se vante presque d’être un ivrogne et qu’on finit par se tirer une balle en plein cœur du fait de sa débauche constante. Il n’y a rien d’étonnant en bout de ligne dans le fait que les post-situs méprisés par Debord soient cette engeance se vautrant dans l’excès, car l’outrance est partie prenante de l’esthétisation du personnage devenu icône. Il rejoint là fièrement les poètes maudits qu’on représente une bouteille d’absinthe à la main, ivres morts sur la chaussée. La dernière avant-garde culturelle et politique, celle qui est le concentré de toutes celles qui l’ont précédée – et même des futuristes –, n’est pas morte à Paris en 1972. C’est avec le suicide de Guy Debord que se met à nu le cadavre de l’avant-garde européenne telle que nous la connaissions depuis. Elle se caractérise par un comportement provocateur, frivole, de l’excès et de la condescendance. Nous savons trop bien que ce style de vie est aujourd’hui impossible à pratiquer sinon pour des petits-bourgeois méprisables dont nous pouvons constater la présence parmi la jeunesse pseudo-bohème. Punk is dead : les rejetons de la bohème, les enfants de la nuit, ont trépassé il y a longtemps, et se montrent au grand jour enrobés dans les draps de l’industrie culturelle.

Pour dépasser l’héritage des avant-gardes, il faut également en critiquer sa composition essentiellement masculine : Valentine Hugo et Leonora Carrington sont les seules femmes ayant participé ouvertement au surréalisme19, tandis que huit femmes se sont succédés au cours de l’histoire de l’Internationale situationniste.20 Voici aussi un résultat d’une attitude avant-gardiste qui repose sur l’apparence et le style. Elle est une affirmation de la virilité d’hommes possédant la chance d’exprimer leur culture avec fougue dans une société qui ne les tolérait certes pas, mais qui était habituée à ceux-ci puisque cette même société s’exprime aussi l’écrasante majorité du temps avec ces mêmes bouches masculines. Un objectif fondamental pour tout groupe qui aspire à la critique totale de la société est d’être capable d’appliquer cette critique au comportement individuel de ses membres, et donc d’être en adéquation avec sa pensée. Notre groupe est victime de l’influence négative de l’avant-garde européenne et la phase première de son existence démontre sa dépendance historique à celle-ci. Hors-d’Øeuvre aspire ainsi immédiatement à rompre définitivement avec les effluves fétides des acteurs du dernier siècle. Tenir tête à notre époque signifie ne pas se laisser vaincre par elle; dans le combat perpétuel, nous pouvons à tout moment améliorer les combattants. « Le toujours mystérieux accordéon du temps déploie les images de la vie, les fondant tout à coup dans notre présence, et les replie dans ce qui devient alors notre passé. »21 Le temps n’est pas obligatoirement un Léviathan qui s’impose de tout son poids sur nos consciences. Nous disposons de la capacité de faire du temps ce que nous voulons qu’il soit. La fatalité issue de notre histoire commune, héritée des vieilles traditions et des comportements ancestraux, est un leurre.

Construction du jeu22

La tradition de toutes les générations mortes pèse d’un poids très lourd sur le cerveau des vivants, et même quand ils semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu’ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de l’histoire sous ce déguisement respectable et avec ce langage emprunté. C’est ainsi que Luther prit le masque de l’apôtre Paul, que la Révolution de 1789 à 1814 se drapa successivement dans le costume de la République romaine, puis dans celui de l’Empire romain, et que la révolution de 1848 ne sut rien faire de mieux que de parodier tantôt 1789, tantôt la tradition révolutionnaire de 1793 à 1795. C’est ainsi que le débutant qui apprend une nouvelle langue la retraduit toujours en pensée dans sa langue maternelle, mais il ne parvient à s’assimiler l’esprit de cette nouvelle langue et à s’en servir librement que lorsqu’il arrive à la ma­nier sans recourir à l’aide de sa langue maternelle.

Marx

L’avant-garde prend son cours dans l’histoire à l’image de lanternes qui nous guident dans la nuit sombre, s’éteignant parfois pour briller davantage par la suite. Elle est aussi ce flambeau qui se transmet au cours d’un long et rude voyage. Cette route aux multiples embranchements et détours, celle de la civilisation, repose sur le développement de l’existence humaine. Les révolutionnaires sont jetés sur ce chemin incongru et doivent pouvoir s’y diriger pour en influencer le tracé. J’ai fait mention plus haut de l’histoire sommaire des individus qui se sont trouvés aux avant-postes de ce désir et de la façon dont ils ont pu entretenir une certaine culture qui nous permet aujourd’hui de les englober au sein d’une catégorie ayant transcendé les générations. Il faut se pencher maintenant sur l’évolution de la société européenne, la bonne société, à partir de celle qu’on a identifiée comme étant un âge d’or pour les arts (la Renaissance) jusqu’à son avènement comme société de masse, c’est-à-dire dans l’industrialisation exponentielle des marchandises et de l’explosion démographique. La transformation des structures et des compositions sociales largement initiée par la révolution industrielle, mais dont la genèse se situe dès la fin du XVIe siècle avec l’apparition des banques, des conquêtes outre-mer et de l’expansion de l’influence des marchands, provoque une rupture avec le fil classique de la tradition. Les contours de la modernité se dessinent alors que la carte de l’Europe s’étend sur la face du monde. L’âge de l’extension des empires apporte la culture de ces sociétés conquérantes. Les biens culturels les plus significatifs – ceux qui témoignent le plus directement de l’essence d’une société – sont les œuvres d’art. À la suite de cette nouvelle configuration du monde, la valeur originelle de ces objets saisissables se transforme en valeur marchande. La teneur des œuvres d’art se trouve modifiée par la perte de leur sceau d’authenticité : cela s’explique par l’édification méthodique d’une économie reposant sur la facilité de reproduction de marchandises extrêmement diversifiées où tout produit s’insère dans une logique expansionniste. La culture des peuples se métamorphose alors pour devenir ce que nous connaissons aujourd’hui à l’ère de la postmodernité : une atomisation générale des arts, imbriquée dans une culture de masse, au service d’un capitalisme mondialisé.      

L’essence de l’époque moderne, en ce qui a trait précisément aux formes diversifiées d’expressions artistiques, se caractérise par une maîtrise totale de l’individu sur l’objet constituant son outil de travail : elle exprime le contrôle exercé par l’artiste de la Renaissance sur la représentation idéologique du monde auquel il participe activement. La figure sociale du créateur se juxtapose sur ses sculptures magnifiées de divinités mythiques ou sur la représentation christique glorifiée d’une toile aux dimensions démesurées. Il se veut aussi beau que le visage imaginé d’un Jésus tout d’un coup blanc et européen. Du XVe siècle à la première rupture dans la tradition au XIXe siècle23, l’artiste par­tage encore ce lien avec un Dieu créateur : ce qui cristallise le pouvoir dans les sociétés occidentales est soumis à l’idée d’un Dieu omniscient. Le Roi est son représentant, le Pape, son porte-parole, les nobles au sang bleu, ses descendants et l’Artiste, son interprète. Il faut attendre les premières décapitations de têtes couronnées pour que cette formule change radicalement car, comme le mentionne Camus, « la vertu absolue est impossible, la république du pardon amène par une logique implacable la république des guillotines ». L’artiste de la Renaissance, dès son éclosion encouragée par l’aristocratie, est un personnage qui fait le relais entre le pouvoir et sa société. Il peint, sculpte et bâtit une esthétique de la réalité façonnée par l’idéologie des rois et des curés. En dépit du fait que l’artiste innove dans le rapport que l’humain entretient avec la nature et que l’expression artistique de cette époque initie timidement la réappropriation des connaissances à venir, il n’en demeure pas moins qu’il est à ce moment-là au service des noblesses d’Europe. Mais il est aussi un embryon de la transformation sociale grâce à son statut privilégié qu’on peut qualifier d’interprète et aussi grâce au fait qu’il sait disposer plus qu’un autre des connaissances techniques pour se faire voir que ce soit dans l’architecture ou dans la peinture.

L’art de la Renaissance, inféodé à l’État comme étant son visage idéologique, n’incarne pas la culture d’un peuple, mais dépeint plutôt la soumission de celle-ci. La crasse des taudis, la peste des villages, l’écrasante misère généralisée qui foisonne au même rythme que le sous-prolétariat et la paysannerie, tout cela constitue une culture dénuée d’expression matérielle. Les serfs ne disposent pas de lieux d’entreposage où ils sont en mesure de poser leurs regards sur des objets ayant une valeur purement symbolique et une esthétique leur permettant d’historiciser leurs propres existences. Pour appréhender véritablement leur culture, il faut passer à travers ces zones dangereuses et entendre de la bouche puante des soumis le son de leur parole, de leurs contes et de leurs chants qui constituent principalement l’ensemble de cette culture populaire encore insaisissable. Le pauvre ne s’accommode que de la connaissance technique de sa fourche ou de sa faux puisque jamais il n’a le temps ou les ressources pour connaître autre chose. Dans ces sociétés, la culture, contrôlée par l’exercice d’un pouvoir de classe, est ainsi affaire de spécialisation. Elle est encore comprise telle que les Romains l’ont définie, notamment par Cicéron. À la différence des Grecs qui interprétaient l’agriculture comme étant un viol de la terre, les Romains basent une grande partie de la force de leur empire sur leur capacité à travailler convenablement le sol et à en extraire les produits nécessaires pour alimenter leurs citoyens, stabilisant de surcroît la paix dans les contrées conquises. Ce champ cultivé est du domaine du privé et peu y ont accès, de la même manière que sous Louis XIV il est honorifique de pouvoir pénétrer dans le château de Versailles, épicentre de la monarchie française. Les noblesses des royautés européennes conçoivent l’art de la connaissance de la même façon que les Romains de jadis. Les convergences esthétiques entre les sociétés gréco-romaines et la Renaissance ne sont plus à démontrer, mais outre ce qui est représenté en façade, il faut investiguer au-delà des œuvres pour détecter le fil conducteur de la tradition qui lie ensemble l’histoire du premier et du dernier empire présent sur le sol européen.24

Les troubadours du Moyen Âge sont représentatifs du savoir populaire d’autrefois : ils vont et viennent, n’archivant pas leurs productions. Les nobles accumulent des richesses, matérielles ou non, et les concentrent à un point fixe —  dans leurs châteaux —, tandis que les déshérités colportent leurs rudiments au coin des feux, éparpillés, en n’ayant entre leurs mains que la misère qui les accable. Les chefs s’évertuent à préserver ja­lousement cette spécialisation de la haute culture incarnée par l’artiste et la font ainsi apparaître comme le reflet des différen­ces jugées naturelles entre les individus, entre l’être raffiné et celui toujours plongé dans les ténèbres de la barbarie et du péché. Sans pensée critique, sans conscience de soi comme sujet déterminé dans une société de classes, il n’existe pas de culture de la société — cette dernière étant composée d’un ensemble d’individus ayant les moyens de partager des conduites et des connaissances — mais une société de la culture, celle des pa­lais et des cours royales. La volonté des artistes et de la noblesse de se rapprocher de l’art des figures mythiques et religieuses — dans une tentative pour côtoyer le divin et la perfection par la reproduction des formes et des sons —, bien qu’elle ait permis de dessiner les premiers contours d’une société réellement humaniste, est équivalente à la volonté de se distancer de la misère du peuple, de son enfer quotidien.

Comme toujours, ce sont des luttes sociales acharnées qui bouleversent l’organisation de la société. L’esquisse des grands mouvements révolutionnaires à venir, à l’instar des jacqueries en France, est une prise de conscience embryonnaire d’une exploitation plus généralisée. Exemple même d’une révolte, la Fronde annonce les couleurs des révolutions prochaines. Dans ces mouvements de violence extrême se révèle un désir primaire d’un droit à la terre et à la récolte : ce sont là les fondements d’une sédentarisation moderne permettant l’échange de connaissances grâce à une libéralisation de l’organisation sociale, et donc à une répartition plus juste du temps de l’exploité. Incons­ciemment, les paysans révoltés luttent aussi pour la constitution matérielle et la reconnaissance de leur culture; en empilant des cadavres de seigneurs sur leurs fourches, ils aspirent eux-aussi à la création d’œuvres d’art et, si aujourd’hui plusieurs peuvent faire de l’art, c’est grâce à cette violence.

Les révolutions bourgeoises propulsent des pans entiers du peuple à questionner radicalement sa participation à la société. Ce sont les lois anciennes qui sont attaquées et par défaut les lois qui maintiennent les courants artistiques dans la culture d’élite. Les tableaux du Christ sont remplacés par des personnifications de la Nation révolutionnaire, Le Jugement dernier de Michel-Ange devient La Liberté guidant le Peuple de Delacroix. Avec les acquis révolutionnaires, l’œuvre d’art se démocratise et se rapproche du peuple, davantage dans sa forme que dans son fond. Les artistes participent aux révolutions. Gustave Courbet en est un fier représentant lorsque, moins d’un siècle plus tard, après avoir participé à l’effondrement de la colonne Vendôme lors de la Commune, il déclare : « Je me suis constamment occupé de la question sociale et des philosophies qui s’y rattachent, marchant dans ma voie parallèlement à mon camarade Proudhon. [...] J’ai lutté contre toutes les formes de gouvernement autoritaire et de droit divin, voulant que l’homme se gouverne lui-même selon ses besoins, à son profit direct et suivant sa conception propre ». Si depuis les dessins préhistoriques des grottes l’expression artistique était surtout une technique d’élite pour les individus disposant de moyens adéquats, les vagues révolutionnaires du XVIIIe siècle et du XIXe siècle interrompent partiellement ce processus. La France voit les rues de Paris baigner dans le sang au rythme des révoltes successives de la grande Révolution jusqu’au sacre de Napoléon. Le peuple s’est construit une attitude comme en témoigne la culture insurrectionnelle immortalisée dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1793, rédigée par deux guillotinés, Hérault de Séchelles et Saint-Just : « Quand le gouvernement viole les droits du peuple, l’insurrection est pour le peuple, et pour chaque portion du peuple, le plus sacré des droits et le plus indispensable des devoirs ». Cet article, le trente-cinquième de la Constitution, inspiré plus ou moins consciemment par le lien entretenu entre le peuple chinois et les empereurs des différentes dynasties impériales, termine le texte et rend honneur à la Commune insurrectionnelle de Paris qui est créée afin d’obtenir la tête du roi. Les révolutions bourgeoises, avec les acquis de la démocratie libérale, permettent aux peuples de posséder une idée concrète de ce que constitue une transformation radicale de la société : le conflit violent qui oppose entre elles des classes sociales. Dorénavant la pensée révolutionnaire est en constante évolution. Sa mise en pratique se base sur des possibilités réelles d’actions. Les théories les plus radicales peuvent naître et se propager dans toute l’Europe au même moment où la bourgeoisie conso­lide son pouvoir à l’aide de la révolution industrielle. Développement de l’exploitation et déve­loppement de la conscience de celle-ci, telle est la contradiction qu’a fait apparaître les traces laissées par les révolutions bourgeoises. Les élites changent de visage dans un mouvement de substitution et se résignent à partager quelques miettes de leurs connaissances avec des peuples qui luttent pour leur existence sociale, politique et culturelle. Alors que l’aristocratie et la noblesse ne laissent aucun doute quant à leur conception de la fracture sociale25, la bourgeoisie maintient l’illusion de l’égalité de chacun devant la loi démocratique universelle incarnée par l’État-nation, la république et la monarchie parlementaire. C’est à partir de cette compréhension des sociétés et des révolutions du passé que vont se matérialiser les possibilités futures. Du dévoilement de cette mystification aux moyens d’y mettre un terme, l’objectif est dorénavant de réaliser le projet communiste.

Ce n’est donc pas anodin si l’idée du communisme, des premiers penseurs utopiques français et anglais à Marx, se fortifie en même temps que le développement technique des moyens artistiques. La photographie, inventée en 1839 par François Arago lorsqu’il présente le procédé devant l’Académie des Sciences de Paris surgit un an avant que Proudhon n’écrive Qu’est-ce que la propriété ? Dans la lignée des connaissances acquises en photographie, le cinéma est développé en 1895 par les frères Lumières, au même moment que les premiers écrits de Rosa Luxemburg et de Lénine ne circulent. Le développement des technologies ainsi que de la pensée et de la praxis révolutionnaires amènent de nouvelles possibilités d’intervention dans le champ culturel. Dès 1909, les futuristes exaltent la vitesse et la violence dans des hymnes à la guerre qui glorifient la modernité. En parallèle, Lénine rédige Que faire ? en 1902 et précise dès lors la stratégie politique de ce qui devient le bolchevisme, puis le stalinisme. Ce sont les nouveaux moyens techniques disponibles, soit les appareils ayant la capacité de reproduire en série (de l’utilisation de l’appareil photographique aux machines des usines), qui permettent d’exercer un contrôle plus efficace sur la société et son avenir. L’extrême-gauche comme l’extrême-droite repensent stratégiquement leur action au sein de la culture. Pour la première, ce sera l’apparition, après la révolution d’Octobre, du réalisme soviétique d’une part et de l’éclosion du dadaïsme en 1916 de l’autre. Pour la se­conde, l’Italie fasciste encense le futurisme, et l’Allemagne, à la suite de la Première Guerre mondiale, accouche du nazisme qui, dès son origine, entreprend une refonte réactionnaire et idéologique de la culture. L’autodafé hitlérien est le summum symbolique d’une extermination culturelle qui a pour objectif, à l’aide du feu dévastateur qui s’emploiera par la suite à brûler non pas des livres mais des cadavres, la colonisation du monde par l’idéologie nazie.

La production artistique du début du siècle dernier se diversifie et devient davantage accessible, son influence dépassant désormais les salons privés ou les musées. Comme toutes les marchandises qui, depuis la Révolution industrielle, se produisent et se diffusent à un rythme accéléré, l’art suit le même procédé : l’œuvre devient un article comme un autre qui s’écoule sur ce qu’on appelle déjà le marché de l’art. La reproduction en série d’une création l’éloigne du procédé, de son authenticité originelle : elle se caractérise dorénavant non plus par sa singularité mais par sa capacité à se multiplier pour toucher le plus grand nombre.26 Cette aisance à dupliquer une marchandise est imbriquée au développement des forces de productions capitalistes, faisant de tout produit artistique non pas le visage d’une culture singulière, mais bien d’une culture capitaliste mondialisée en devenir. Si la commercialisation de l’art était déjà présente à la naissance des courants culturels avant-gardistes, c’est au tournant du dernier siècle qu’elle se consolide avec la structuration d’une industrie culturelle internationale. À l’orée de la plus dévastatrice des guerres de l’humanité, la modernité entreprend déjà son effritement qui culmine dans la destruction totale. La période latente entre l’apparition des nouveaux appareils technologiques et leur utilisation massive dans une logique marchande correspond à ce temps nécessaire d’adaptation du système. Les artistes qui savent tirer leur épingle du jeu au cours de cette période sont les premiers à révéler la rupture qui s’annonce déjà, et qui se confirme aujourd’hui. La société de classes a fait de la plupart des artistes des prolétaires et, même s’il reste des traces d’humanité dans la pratique de l’art aujourd’hui, l’ancien statut qui leur était accordé est périmé. Jean Charest ne trimballe pas son peintre dans ses valises lors de ses déplacements à l’étranger et, si son gouvernement le finance, ce n’est qu’en le soumettant aux rigides conventions de l’Institution. Quand le mécène distribue encore des liasses de billets, c’est pour le financement d’une exposition résolument intégrée au marché de la culture, pour ce qui se fait de plus estimable pour les financiers de l’art.

À l’époque où la culture s’industrialise en même temps que l’ensemble de la société s’épanouissent des partis et groupuscules politiques qui utilisent à des fins de propagande et, à plein escient, ces techniques audacieuses que sont le cinéma et la photographie. Eisenstein met en scène la mutinerie du cuirassé Potemkine et Riefenstahl, les rassemblements des nazis à Nuremberg. Le cinéma offre la possibilité de recréer un monde vivant dont l’image n’est pas immobile comme le tracé d’un pinceau ou le bras sculpté d’une divinité antique. Cette possibilité plonge le spectateur dans un état de contemplation immédiat. Toute son attention est forcément dirigée vers un écran aux dimensions toujours plus immenses. Les salles de théâtre se recyclent : l’art ancien, celui dans lequel les Grecs provoquaient des scandales politiques, est remplacé par un art nouveau. La salle est plongée dans une obscurité presque absolue. La seule lumière provient de l’écran lui-même. C’est ainsi que, dès sa naissance, le cinéma s’annonce comme un rêve éveillé pour un spectateur voyeur cantonné dans son fauteuil. Vu sous cet angle, il embrasse une dimension opposée à la mission que se sont donnée les surréalistes : l’onirisme cinématographique provoque l’aliénation du spectateur davantage que son émancipation. Conscients de ce caractère intrinsèque et de ses possibilités, les surréalistes, tout comme Debord le fera par la suite dans un tout autre style, s’investissent dans le cinéma. Les productions filmiques, en plus d’être présentées dans un espace accommodant pour l’ingestion d’une bouillie idéologique, mettent l’accent sur les rôles sociaux déterminés des personnages masculins et féminins. À son origine, les femmes sont souvent représentées sous une forme de pureté, d’innocence traduisant la virginité. L’expressionnisme allemand, par exemple, illumine la présence scénique d’une femme par des vêtements immaculés de blanc, comme dans Le Cabinet du Docteur Caligari. Très rapidement, elle se transforme en objet de désir pour le spectateur mâle et trouve en quelque sorte son achèvement dans la pornographie.27 En 1926 apparaît la télévision, réplique miniature de l’écran de cinéma : toutes les pacotilles culturelles sont dès lors présentées au regard du plus grand nombre, à l’heure du souper, contenant en elles-mêmes une série de fragments de l’idéologie dominante. Prises ensemble, elles en sont la vitrine spectaculaire. Diogène nous rappelle que « nous sommes plus curieux du sens des rêves que des choses que nous voyons éveillés ». Ces rêves sont symptomatiques de l’état de sommeil dans lequel végète une humanité dont les songes ne sont pas exempts de l’aliénation qui travestit la réalité. 

Ces accumulations d’images, se reproduisant à une cadence militaire, vont de pair avec l’éclosion de la guerre. La Deuxième Guerre mondiale est aussi une guerre culturelle, un affrontement qui met en jeu une domination territoriale et idéologique. Pour la première fois, la possibilité d’une diffusion abondante de la culture des vainqueurs sur l’ensemble des territoires conquis devient une réalité et elle se paye au prix fort. L’enjeu réel de cette guerre n’est ni plus ni moins que la suprématie sur le monde pour les décennies à venir, c’est-à-dire le contrôle de la logique de circulation des marchandises. La victoire certaine des Alliés — le fascisme dans sa forme primaire est voué à un impéria­lisme autodestructeur — permet aux États-Unis de recons­truire l’Europe. Déjà l’industrie culturelle, mise en place graduellement avant la guerre, définit des catégories et des styles qui, engendrant de nouvelles modes, commencent à représenter un intérêt économique. Les producteurs deviennent de plus en plus influents et toute une industrie locale se structure notamment autour d’eux. Toutefois, il faut encore définir clairement le produit et, pour ce faire, les fournisseurs ont recours au vedettariat. Si Hitler pensait que chaque Allemand s’identifiait à son ima­ge et cristallisait l’essence même de la nation, John Wayne, James Dean ou Marilyn Monroe vont quant à eux personnifier précisément le visage de la société capitaliste triomphante. Leur sourire, leur façon de marcher, ce qu’ils mangent, ce qu’ils fument, les moindres de leurs gestes sont imités. Le spectateur peut voir encore et encore les mêmes images, gravées dans le temps à jamais. Le producteur, terme qui tire lui aussi son origine du monde agricole, agit à l’image du fermier donnant à ses bovins l’accès au vaste pâturage. Les Trente Glorieuses permettent une relance incroyablement fructueuse du déve­loppement de l’économie capitaliste. Sans empire qui plonge le monde constamment dans la guerre, les puissances dominantes peuvent cultiver des nouvelles parts de marché à l’aide de moyens énormes. La planification du monde va bon train. Celui-ci se sépare en deux zones d’influences factices où les marchandises issues des usines, des bureaux ou des ateliers contribuent d’une manière similaire à l’exploitation des peuples par leurs bourgeoisies respectives et leur État. La véritable guerre froide est davantage une opposition interne à la bourgeoisie ayant comme finalité le contrôle exclusif de l’exploitation. Héritière du jacobinisme et de la centralisation bureaucratique, l’URSS perd à ce jeu alors que les capitalistes d’Occident parviennent à ériger un système d’aliénation complexe et subtil ayant pour pierre angulaire le concept mutilé de démocratie. En effet, le socle justificatif du système capitaliste repose sur la dénaturalisation ra­dicale de ce concept dont la signification authentique se trouve renversée. L’ordre social étant légitimé par une illusion, c’est à partir de ce mensonge initial, sans cesse ressassé, figé dans un dogme, que tous les autres se perpétuent. Son acceptation est aussi largement due à la facilité d’accès, par la monnaie, d’un nombre incalculable de marchandises de diverses valeurs que les individus se sentent libres de se procurer.28 Le mensonge originel, si l’on peut dire, se matérialise lors de la division du travail. C’est à partir de celle-ci que se solidifient les systèmes d’oppression et les classes sociales. Or, le commun des mortels, lors d’une discussion politique, ne justifiera pas la société occidentale en l’évoquant : il invoquera plutôt la démocratie dans laquelle ses semblables vivent prétendument égaux, en opposition à toutes les autres sociétés qu’il juge moins développées. Dans le monde construit par la bourgeoisie, ce qui sert les intérêts de la hiérarchie sociale est répété sans cesse en travestissement le sens exact des mots et des concepts auxquels l’idéal démocratique se rattache. Tout raisonnement historique est ignoré ou interprété d’une façon qui permet à ceux qui détiennent le pouvoir d’utiliser aussi ces référents à leur propre compte. Ce contrôle tenace de la véracité des faits, cette emprise totale sur la réalité et sa construction, s’est considérablement solidifié par l’action de l’industrie culturelle sur la représentation du réel, et donc sur le rapport qu’entretiennent les individus avec celui-ci. 

La société de masse, amplifiée par le baby-boom qui a suivi la guerre, appelle une culture de masse. « La vamp, le héros national, le beatnik, la ménagère névrosée, le gangster, la star ne représentent plus des possibilités de vie nouvelle, mais seulement des variantes sur un même style, le style de vie de la société industrielle avancée » (Herbert Marcuse). Les phénomènes culturels s’enchaînent les uns après les autres. Cette culture devient une pâte à modeler qu’on jette en pâture aux consommateurs sous prétexte d’accessibilité universelle.29 L’évolution de cette industrie, entamée depuis maintenant plus d’un demi-siècle, est vertigineuse. En désagrégeant le lien qu’entretenait l’individu avec l’œuvre d’art, elle se présente à l’origine comme une gigantesque série de productions plutôt homogènes. Les films se ressemblent pour la plupart, les acteurs et les actrices chevauchent les époques, la publicité est peu variée et les professions de métiers sont plutôt rares et inaccessibles, encore réservées aux individus opportunistes possédant des qualités techniques supérieures. Il en va de même pour la musique : écoutée majoritairement dans les salles de spectacles, elle se propage rapidement par la radio. Ce sont les moyens de diffusion que se procurent la société de masse qui lui offrent la possibilité de répandre une culture plus hétérogène, répondant ainsi à des besoins de consommateurs. C’est parce que les moyens de production et de diffusion de marchandises cultu­relles se sont avérés utilisables d’un point de vue de rentabilité que des styles de musique comme le rock ont été popularisés. Le peuple américain n’a pas aimé Elvis Presley, mais plutôt son image, la construction d’un personnage qui, dans toute sa singularité, n’avait comme simple but que de vendre des disques à la jeunesse blanche.30 L’artiste d’autrefois pouvait avoir un certain contrôle sur son œuvre alors que, dans le cas d’un Elvis Presley, le personnage qu’il incarne ignore tout ou presque du sens réel de son entreprise. Il joue inconsciemment un rôle et participe à satisfaire un besoin chez les consommateurs qui voient dans ce comédien une identité féerique, mythifiée, qui les rassure après une longue journée de travail éreintante ou lors de ces temps morts que l’on nomme naïvement les loisirs. Hannah Arendt rend compte de cet avènement morbide : « Le temps vide que les loisirs sont supposés remplir est un hiatus dans le cycle biologiquement conditionné du travail – dans “ le métabolisme de l’homme avec la nature “, comme dit Marx ». Pour combler ces trous, des espaces entiers de divertissements variés sont édifiés au sein des villes et au-delà, dans lesquels on retrouve condensé, dans des défilements d’images et de sons, le caractère entier de l’aliénation capitaliste. En consommant toujours plus frénétiquement le cœur même de ce que le système a de plus misérable à offrir, tels la guerre, la violence gratuite, le sexisme et la vulgarité extrême, les consommateurs acceptent docilement leurs conditions : la séparation entre la représentation aliénée du monde et la réalité elle-même aliénée se voit réduite à chaque parution de film à grand déploiement dans les complexes cinématographiques.

L’avènement de ce qui est appelé aujourd’hui la révolution informatique donne un accès illimité à cette culture, autant pour ses commerçants que pour ses clients. La musique n’a plus besoin d’être achetée et encore moins d’être entendue dans une salle de spectacle, cette sortie consistant en un loisir régulé par une panoplie de facteurs, allant du prix du billet jusqu’à l’apparence des spectateurs eux-mêmes. La musique joue partout, y compris dans les centres commerciaux et dans les ascenseurs; elle est devenue synonyme de facilité et d’immédiat. Il n’y a bien que la littérature qui ne puisse être imposée de la sorte, car elle ne peut exister l’espace de trois minutes ni être projetée deux heures trente sur un écran fixe. Quoiqu’elle se vende au plus offrant, bien qu’à des tirages bien moindres, elle demande deux qualités qui ne s’insèrent pas dans les exigences capitalistes contemporaines : la patience de la lecture étalée sur un temps indéfini et la concentration issue de l’effort intellectuel aujourd’hui considéré comme une perte de temps. Le marché du livre s’est toutefois lui aussi diversifié pour incorporer les sujets les plus insignifiants et il prétend aujourd’hui pouvoir résumer savoirs et connaissances en moins de cent pages, agrémentées de belles photographies et d’un design séduisant. Dans l’écrasante majorité des productions culturelles, le sujet n’est abordé que d’un point de vue général : on fige des connaissances dans des images magnifiées, diluant les particularités qui sont à la racine des savoirs dans une purée esthétique, où le paraître domine tyranniquement l’ensemble. Peu de livres échappent à ce constat. Pourtant, l’acte de lecture est toujours considéré comme un acte propre aux intellectuels. Le mépris avec lequel on traite la pensée – et particulièrement au Québec – fait clairement écho à l’abandon de la théorie critique au sein du monde contemporain. La facilité avec laquelle se reproduit inlassablement la camelote culturelle abrutit graduellement les populations qui s’en laissent imprégner au rythme de leurs vies. On assiste également à une autonomisation de la culture. En effet, il n’est même plus nécessaire d’aller la chercher; par sa diversification extrême et sa production exponentielle, elle vient partout à nous, ne nous laissant que constater sa pauvreté. Les relations interpersonnelles s’intensifient dans la médiocrité en raison de la facilité de communication, aussi futile et instantanée qu’un clic sur une souris d’ordinateur. Les réseaux sociaux, régis comme le reste de la société par le paraître, ont la qualité de faciliter les échanges et le défaut d’entretenir la répression par les pairs et de préserver l’illusion d’une réelle communication entre les êtres humains. Les images des journaux télévisés font figure d’autorité, les articles des journaux hebdomadaires sont ressassés sur de multiples plateformes et, à l’oral, les phrases qui se formulent difficilement sont le miroir d’une mauvaise connaissance de la langue elle-même.

L’omnipotence de la diffusion culturelle et l’aisance avec laquelle elle se produit redéfinissent son rapport avec les travailleurs de l’industrie. Sous la pression de la nature orgiaque et expansionniste du système, la logique économique évolue. À son stade primaire, l’essentiel est d’assurer une transition entre le mode de production féodal et le mode de production capitaliste. Cette liaison précoce se vit dans le cadre d’une rupture politique radicale, puis se confirme dans l’application de ces mêmes politiques en gestation. La révolution industrielle est la phase qui a permis au capitalisme de se mécaniser, et donc de s’étendre sur la surface du globe. Mais dans sa multiplication des machines et des fabriques, il ne crée alors que des biens matériels. L’abondante industrialisation permet aux États d’accumuler les moyens efficaces pour étendre leur influence au-delà de toute frontière, de tout obstacle : avec cette évolution s’affermissent aussi l’impérialisme et la guerre entre les États. Un nouveau stade vient précisément à la suite du choc des impérialismes et résulte de celui-ci : c’est dans la structuration d’une industrie culturelle mondialisée que le pouvoir de diffusion de l’idéologie dominante – de l’Est comme de l’Ouest – autorise au capita­lisme à entrer dans une nouvelle voie. Si la première phase a pour objectif de constituer solidement une classe ouvrière unifiée à l’aide d’une redéfinition des grandes zones urbaines, en écartant certaines forces productives de l’ordre ancien, et si la seconde est la consolidation de la première, la troisième voit l’apparition de nouveaux facteurs qui modifient la composition du prolétariat des sociétés occidentales. La classe ouvrière, dans les grandes villes et dans sa composition historique31, se transforme. Les puissances capitalistes se délestent de leurs ouvriers, qu’elles déplacent là où les conditions de la misère sont pires encore. Avec le bouleversement de l’ordre socio-économique après la chute du bloc de l’Est, le monde devient une vaste entreprise, un vulgaire terrain de jeu pour les propriétaires de moyens de production et leurs alliés : la globalisation capitaliste implique la prolétarisation du monde, brisant toutes les frontières. L’essentiel ayant été uniformisé, les spécificités nationales ne concernent plus que des détails et ne permettent pas à un État de combler ses besoins en s’alliant avec d’autres puissances qui, comme lui, souhaiteraient illusoirement faire bande à part : toute l’économie mondiale est planifiée sur un vaste marché international. Les Alliés se débarrassent d’une partie de ces ouvriers trop gênants, trop revendicateurs, du fait des répercussions économiques des différentes crises qui ont affecté le capitalisme ces dernières décennies. Les campagnes se vident dans un nouvel exode rural, les villes gonflent chaotiquement comme des abcès sur un corps malade et la jeunesse ne cesse d’aller au cinéma s’enthousiasmer devant Transformers 2 ou Terminator 4. La classe ouvrière est encore bien présente, visi­ble, massive, mais elle vieillit et est encadrée par des gestionnaires soumis à l’État qui, au fil du temps, sont parvenus à faire d’elle une classe où les idées réactionnaires sont omniprésentes. Les chiens de garde de la classe ouvrière ne sont pas les seuls responsables de ce tragique état de fait, mais ils sont une efficace courroie de transmission de l’idéologie dominante : ici nous parlons de ces fausses luttes sans la moindre conscience historique, de ce corporatisme bureaucratique dit syndical encore plus à droite que le réformisme catholique d’autrefois. Dans cette perte de conscience de classe dans la classe elle-même, l’idéologie a mûri et n’a plus de remparts effectifs contre elle; elle n’a plus ces immenses forces dressées en opposition, ces organisations de prolétaires n’ayant comme objectif que d’abattre cette société qu’ils haïssaient véritablement.32

Les zones urbaines s’étalent et leur architecture originelle est mutilée pour faire place à la logique imposée par cette phase nouvelle du développement capitaliste. La désindustrialisation des grandes villes ouvrières détruit les zones d’habitations prolétariennes, initialement placées au centre des villes ou en bordure de celles-ci. La banlieue se construit autour de la désolation et devient par la suite la désolation elle-même. Dans les anciens quartiers populaires abandonnés se concentrent dorénavant de jeunes professionnels qui tombent sous le charme des projets de développement urbain initiés par les municipalités. Ces quartiers qu’on appelle revitalisés, comme si les gens qui les habitent y étaient déjà morts, sont offerts sur un plateau d’argent à tous ces travailleurs novices qui, fraîchement sortis de l’usine universitaire, sont employés dans le multimédia et ses innombrables tentacules : publicitaires, informaticiens, développeurs, journalistes, tous ces ouvriers de la culture de masse qui ne cessent d’en produire davantage à mesure que son rythme de production croît et que sa circulation s’accélère et se mondialise.

Le capitalisme nécessite depuis toujours des forces productives humaines disposant d’un fort degré de qualification; aujourd’hui, c’est dans l’immense séparation des tâches qui configurent le monde du travail que se diversifient les spécialisations, précisément à travers l’industrie culturelle. La croissance fulgurante du secteur tertiaire est une résultante directe de l’uniformisation culturelle. Les privilégiés de la division internationale du travail sont les nations dont l’économie est centrée sur le secteur des services. L’accès aux emplois offerts par ces sociétés est considérable : le télémarketing, le sondage ou encore le service à la clientèle, tous ces jobs relativement nouveaux, qui requièrent cubicules et isolement et qui n’exigent pas de fortes qualifications, sont un parfait exemple de la nouvelle précarité. Ils n’offrent pour la grande majorité aucune sécurité et causent des troubles physiques alors que l’ennui ordonne leur quotidien. Nés du processus d’implantation de l’industrie culturelle dans toutes les sphères de la vie quotidienne, ils n’offrent pour la grande majorité aucune sécurité. En effet, c’est de l’industrie culturelle qu’est venu le besoin de diversifier le monde du travail, car la culture unifiée comme instrument de domination a modifié la relation des prolétaires avec le monde. Les services qui s’érigent en besoins servent quant à eux la densification de la machine globale. L’industrie multiplie toujours plus sa capacité de renforcement en créant de nouvelles données, de nouveaux pseudo-besoins, se régénérant à la mesure de l’espace qu’elle occupe dans le capitalisme mondialisé, à l’image de la queue coupée du lézard qui repousse ad vitam aeternam. L’idéologie bourgeoise est inoculée33 à la multitude plus rapidement qu’à toute autre époque.

Aujourd’hui, la fréquence saccadée de la production et de la diffusion des marchandises culturelles a rattrapé l’industrie dans ses dispositifs : un jeune de douze ans peut enregistrer la vidéo de sa propre composition musicale sur YouTube ou filmer ses exploits imbéciles, qui peuvent même devenir à terme une émission débile à l’exemple de Jack Ass, production dans laquelle une belle brochette de crétins est admirée pour ce qu’ils sont véritablement. Ce qui force l’industrie du cinéma, par exemple, à se renouveler, c’est le développement de méthodes technologiques récentes qui assurent encore aux spectateurs l’illusion que ces nouveautés vont augmenter la qualité de l’ensemble des productions. Ces connaissances sont entre les mains des forces productives dont elles dépendent. Jusqu’à ce que la technique 3D soit remplacée par une autre qui remplira une nouvelle fois les coffres des capitalistes, les spectateurs iront dans une salle de cinéma comme s’ils faisaient un tour de manège. Ce rapport qui lie aujourd’hui les consommateurs de culture à l’instantané – par exemple vouloir écouter une chanson ici et maintenant, ou visionner un film en streaming – accroît autant les mécanismes qui unissent les consommateurs à l’amas de marchandises que les ressources humaines permettant à cette industrie d’exister.

Les influences de la culture dominante dans toutes les couches de la population créent les conditions de ce qu’on peut désigner comme des classes culturelles, concept écoulé sur le marché du livre et des conférences publiques par l’économiste Richard Florida. L’aménagement des grands centres urbains, qui, par leur poids démographique, pèsent d’une façon déterminante sur l’économie d’un pays, a redéfini leur composition sociale. La catégorie d’individus qui est la plus encline à vivifier une métropole à l’abandon est cette classe créative, composée de plusieurs « indices ». Ceux-ci sont des classifications d’ordre identitaire et culturel, par exemple « l’indice bohémien ».

Richard Florida vend son concept aux grandes métropoles qui s’y intéressent, car elles adaptent leurs quartiers à cette réalité : le processus d’implantation de l’industrie culturelle a largement dépassé la production des biens culturels tels que le film ou l’enregistrement pour s’intégrer massivement dans le monde du travail et dans celui du privé. À Montréal, les artistes ont colonisé le Plateau et le Mile-End y rehaussant l’indice bohémien, tandis que le Village gai en pleine gentrification augmente l’indice gai supposé rendre compte de l’état de tolérance d’une ville. Pendant ce temps, la mairie construit le Quartier des Spectacles, Times Square local où la culture mainstream bien financée va ultimement se concentrer. Mais que les hipsters ne prennent pas peur ! Leurs enclos culturels sont tout autant mis en valeur pour promouvoir une pseudo-diversité.

Tout aussi insidieusement, le jeune de Laval qui écoute le nouveau son de Los Angeles partage avec ses homologues américains des codes communs. Ces points de repère ne concernent pas qu’une particularité mais bien un ensemble de convenances qui permet à l’individu de s’identifier à un style ou à une mode, propagés par des émissions télévisuelles qui sont elles-mêmes calquées les unes sur les autres. À l’aide de MTV, le jeune de Laval a aujourd’hui la possibilité de ressembler à celui de Los Angeles comme jamais auparavant. Il en est de même pour les blagues appelées memes, apparaissant sur des forums de discussion online. Elles font rapidement le tour du monde et se transforment en un rien de temps en de multiples produits de consommation.34 De grandes différences subsistent pourtant, mais l’industrie culturelle a permis la création de marchandises idéologiques, et, dans les sociétés développées, il est possible de constater que la jeunesse ne s’est jamais autant présentée à nous avec un visage aussi similaire d’un continent à l’autre. Les skaters de France parodient ceux de Californie et les gothiques de Montréal sont, avec une précision chirurgicale, maquillés et déguisés de la même façon que ceux de Norvège. La marchandise par excellence est la marchandise culturelle, parce que sa reproductibilité technique augmente drastiquement son potentiel de taux de profit, en raison de son impact direct sur l’identité des individus, et plus spécifiquement sur celle des jeunes, devenus une catégorie substantielle de consommateurs.

Plein-contact35

On ne nous a pas compris, et, parce qu’on ne pouvait pas nous comprendre, on ne nous a pas aimés. Nous avons combattu comme peu l’ont fait. Notre place a toujours été sur la première ligne de feu, pour la bonne raison que, dans notre secteur, depuis le premier jour, nous avons été les seuls.

Un insurgé insoumis de la Colonne de Fer

Éristique, maïeutique et mètis : ce sont là trois piliers sur lesquels notre pratique peut se solidifier pour intervenir dans le champ de la culture. Par éristique, Aristote entend l’art de la discorde, et par extension la capacité d’un être à manier avec soin le débat et la controverse. Le préfixe « Éris » provient de la déesse grecque du même nom dont Hésiode nous dit qu’elle est la responsable de la Discorde sur terre. Le suffixe provient de « techne » qui en grec peut se traduire par « art ». Héraclite résume avec persuasion : « Il faut savoir que l’univers est une lutte, la justice un conflit, et que tout le devenir est déterminé par la discorde ». Socrate a enseigné à la civilisation occidentale naissante le procédé de la maïeutique, hérité de la mythique Maïa qui veillait aux accouchements. Le principe socratique consiste à faire accoucher les esprits des connaissances qui y dorment. Première épouse de Zeus, Métis incarne la sagesse et l’intelligence rusée. Chez les Grecs, l’idée de mètis est la ruse guerrière, celle qui permet de tromper l’adversaire à l’aide d’une stratégie brillamment réfléchie. Ulysse, avec son cheval de Troie, en est le plus parfait représentant. Elle est venue jusqu’à nous dans le langage militaire contemporain, « la ruse de guerre », codifiée par des conventions internationales. Si au XIXe siècle la critique révolutionnaire prend forme dans les usines misérables et qu’elle a pu être très globalement entendue du fait des conditions existantes, de même notre analyse ne peut circuler qu’au travers de ces réseaux que fait proliférer la nouvelle économie. Internet constitue à la fois un moyen de production et de distribution, une usine de la culture et un supermarché où l’on peut tout acheter et tout piller à la fois. Seymour Papert, pionnier de l’intelligence artificielle, un des geek en chef du M.I.T., nous prévient : « Je ne crois pas que ce soient les ordinateurs eux-mêmes qu’il faille redouter, mais bien plutôt la façon dont la culture digérera leur présence. »

Le principe de réification de toute forme de production à l’ère du capitalisme mondialisé, transformant tout en marchandises, nous oblige à penser la correspondance entre l’art et la société dans une perspective révolutionnaire. En définitive, ce n’est pas par pur plaisir que nous nous orientons vers le milieu de la culture, mais bien parce qu’il s’agit d’une nécessité, car la culture et le travail sont aujourd’hui largement imbriqués. L’immense autoroute presque sans péage qu’est la culture de masse n’a pas de frontières. Les tabous de la vie quotidienne s’y expriment sans gêne dans les dispositifs qu’elle entretient. Si, comme l’indique Marx, « la production des idées est le langage de la vie réelle », il faut donc comprendre le lien qui unit, dans l’activité des révolutionnaires, leur production, leurs idées et leur diffusion. La production se fait lors du rassemblement des individus, dans l’organisation créatrice de toute chose; les idées s’épanouissent dans le dialogue qui permet la poursuite de la réflexion et de la critique. La meilleure stratégie de diffusion consiste à savoir maîtriser les voies de communication qu’utilisent l’écrasante majorité de nos contemporains, y compris de nos ennemis afin d’apporter une voix discordante dans cet ensemble qui croit paraître harmonieux.

Nos détracteurs peuvent encore s’adresser à nous dans les termes qu’Ovide employait déjà au premier siècle de notre ère : « Quisquis es, ex illo, Zoïle, nomen habes. »36 La culture qui est nécessaire de produire va s’acheminer sur les mêmes rails que celle qui circule librement, à l’image des containers de marchandises passant sur les voies ferrées qui éventrent les villes d’Amérique du Nord. À la faveur des révolutions bourgeoises, le capitalisme nous a offert autrefois la connaissance, tel Prométhée réprimée sauvagement par l’ordre des dieux, tout comme son cousin Lucifer précipitant dans sa chute les anges déchus qui formeront les enfers. Aujourd’hui, l’industrie cultu­relle, grâce à son enracinement planétaire et quotidien, nous offre paradoxalement la possibilité de parler au plus grand nombre, dans nos mots et à notre manière. Walter Benjamin, ce visionnaire, analyse déjà en 1935 :

Il n’existe guère aujourd’hui d’Européen qui, tant qu’il garde sa place dans le processus du travail, ne soit assuré en principe de pouvoir trouver, quand il le veut, une tribune pour raconter son expérience professionnelle, pour exposer ses doléances, pour publier un reportage ou un autre texte du même genre. Entre l’auteur et le public, la différence est en voie, conséquemment, de devenir de moins en moins fondamentale.

Cette réflexion juste, appliquée à notre temps, nous donne espoir que la différence entre le public et l’auteur se trouve anéantie; Benjamin conçoit toutefois ici cette opposition comme une qualité, le fait qu’elle tend à disparaître étant la preuve de la perte de signification de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. De nos jours, c’est la distance critique entre le créateur et le lecteur qui peut être réduite à zéro, car les mécanismes de transmission de la pensée sont immédiats : nous pouvons parler directement aux gens de façon plus régulière et toucher un plus grand nombre d’entre eux. Benjamin s’adresse ainsi à nous lorsqu’il écrit par la suite qu’ « aussi longtemps que le capitalisme mènera le jeu du cinéma, le seul service qu’on doive attendre du cinéma en faveur de la Révolution, est qu’il permette une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles dans l’art; nous ne contestons pas pour autant que, dans certains cas particuliers, il puisse aller plus loin encore et favoriser une critique révolutionnaire des rapports sociaux, voire des rapports de propriété. » Les avant-gardes d’autrefois possèdent une histoire noble, car leur volonté de transformer le monde était sincère. Notre aspiration est d’être ce cas particulier dont Benjamin traite en parlant du cinéma, disposant par le biais de l’effort fait sur nous-mêmes des capacités requises pour avancer dans la longue marche des idées. Dans ses Lettres de prison, Rosa Luxemburg avance en 1918 : « Nous assistons à l’effondrement du vieux monde qui croule par pans entiers, jour après jour. Ce qui est le plus surprenant, c’est que la plupart des gens ne s’en aperçoivent pas et croient marcher encore sur un sol ferme ». La tâche des révolutionnaires critiques, conscients de l’Histoire qui les a produits, est de travailler à cette démystification en révélant la société telle qu’elle se présente sous nos yeux : ses membres y sont mutilés dans leur conscience, mais sont encore pourvus d’un potentiel d’action politique initiée par la réflexion critique. Le but ultime est le même que celui de nos farouches prédécesseurs et invoque un état dont l’humanité depuis sa naissance ne cesse de chercher à obtenir la grâce : la liberté. Cette nouvelle aventure, qui n’est ni une reproduction vulgaire du passé ni un objet de vantardise auprès d’une clientèle ciblée, ne peut être vécue que collectivement : initialement par des groupe d’individus rassemblés dans leurs propres organisations, puis par l’expansion de ces rassemblements qui constitueront de facto le camp révolutionnaire. Nous défendons avec passion et rigueur ce qui a tant fait ses preuves dans l’histoire des luttes sociales : l’auto-organisation des individus se rassemblant ensemble pour influencer durablement leurs différents milieux de vie. Je conclus ici en citant une philosophe du terrible XXe siècle, qui nous ordonne également de ne pas rajouter de morts à la pile de cadavres jonchés derrière nous :

« En tant qu’humanistes, nous pouvons nous élever au dessus de ces conflits entre l’homme d’État et l’artiste, comme nous pouvons nous élever jusqu’à la liberté, par dessus les spécialités que nous de­vons tous apprendre et pratiquer. [...] Alors nous saurons répondre à ceux qui si souvent nous disent que Platon ou quelque autre grand écrivain du passé est dépassé. [...] En toute occasion, nous devons nous souvenir de ce que, pour les Romains – le premier peuple à prendre la culture au sé­rieux comme nous –, une personne cultivée devait être : quelqu’un qui sait choisir ses compagnons parmi les individus, les choses, les pensées, dans le présent comme dans le passé. »37

Nous sommes responsables des choix que nous faisons tous les jours.

 

 

1 Cette expression désigne l’aspect général que revêt la confrontation. En sport de combat, elle décrit le caractère particulier de l’opposition en cours, plus exactement la nature de la confrontation et les éléments constituants (équilibre des forces en présence, opposition de styles, précédent entre les protagonistes, probabilité de scénario, etc.).

2 Edward Tylor, Primitive Culture.

3 Edward T. Hall, Beyond culture.

4 « Les labyrinthes, qui fleurissent dans les cathédrales au Moyen Âge symbolisent le cheminement de l’être humain durant sa vie sur Terre. Tours et détours, méandres et fausses pistes représentent les doutes et les pièges qui jalonnent le parcours du chrétien, à l’image des tribulations rencontrées par le pèlerin. On comprend dès lors pourquoi ces labyrinthes furent appelés “ lieue ” ou “ chemin de Jérusalem ” : parcourir ce trajet à genoux exigeait une heure d’efforts, soit le temps de franchir une lieue. »

5 Cela désigne une partie du jeu observable en situation d’opposition. Les compartiments de jeu correspondent à deux domaines principaux de maîtrise : l’attaque des cibles adverses (surnommée « offensive ») et la défense de ses propres cibles (ou « défensive »).

6 Grand dictionnaire terminologique de l’Office québécois de la langue française.

7 « Cette puissance que notre esprit a de disposer ainsi de la présence ou de l’absence d’une idée particulière, ou de préférer le mouvement de quelque partie du corps au repos de cette même partie, ou de faire le contraire, c’est ce que nous appelons Volonté. Et l’usage actuel que nous faisons de cette puissance, en produisant ou en cessant de produire telle ou telle action, c’est ce qu’on nomme Volition. » John Locke, Essai sur l’entendement humain.

8 En dépit du fait que ces poètes ne se réclament pas de l’avant-garde, ils en sont l’élaboration inconsciente.

9 Cette volonté s’exprime dans le comportement des masses et du rapport qu’entretiennent les organisations révolutionnaires avec celles-ci. La Commune de Paris, les soviets de 1905 comme ceux qui précédent la fondation de l’URSS ou encore la révolution allemande de novembre 1918 désignent ces aspirations populaires dans lesquelles le peuple s’exprimait avec le plus de justesse possible. La logique de séparation voulue par les autorités, installée dans la révolution par l’intermédiaire de structures autoritaires, brise l’élan des révolutionnaires en les ramenant à la réalité.

10 L’Internationale situationniste se dissout en 1972, comme nous le verrons plus loin.

11 « Nous ignorons quand finira la troisième et commencera la quatrième période (de l’histoire de la sociale démocratie-russe). Du domaine de l’histoire nous passons ici dans le domaine du temps présent et en partie, dans celui de l’avenir. Mais nous avons la ferme conviction que la quatrième période conduira à consolider le marxisme militant; que la social-démocratie russe sortira de la crise plus forte et plus virile; que l’arrière-garde des opportunistes sera “ relevée ” par l’avant-garde véritable de la classe la plus révolutionnaire. En appelant à faire cette “ relève ” et résumant tout ce qui a été exposé plus haut, nous pouvons à la question : que faire? donner une brève réponse : liquider la troisième période. » Lénine, Que faire?

12 Cette version de l’avant-garde repose sur la distinction radicale qui prend forme entre les protagonistes d’une organisation, et entre l’organisation et la société. Elle reproduit ainsi une spirale infernale de domination, hiérarchisée depuis la tête de l’État, qui est celle du chef, jusqu’à l’enfant de la famille la plus pauvre du pays.

13 Le rapport enfantin, non pas du (en l’occurrence le peuple russe dominant) mais bien des peuples (l’ensemble des populations soumises au diktat bolchevique) est un symbole, au sens freudien, du pouvoir exercé par le père dans la cellule familiale. Le choix de cette appellation pour désigner Staline n’est pas anodin et fait également écho à la tradition religieuse. Abraham est en effet « le Père des Peuples ». Les mécanismes de contrôle de la société soviétique s’articulent autour des fondements de l’aliénation et se renforcent par une « amélioration » de ceux-ci. L’autorité du Père, resplendissant dans l’État, est total, et tel doit être le cas dans la famille.  

14 En ancien argot français, le mot « orgue » renvoie à « homme » ou « individu » et est aussi un pronom personnel commun dans le langage argotique des voleurs, tout comme il est permis de dire « qu’on peut prendre tout sur son orgue », ce qui signifie littéralement prendre toute la responsabilité d’une situation donnée. Le mot « sorgue » est quant à lui un synonyme de « nuit » : l’individu est associé à la nuit et le voleur y accomplit sa besogne. Les bolcheviques sont ici des « voleurs de la nuit » ayant subtilisé l’idée du communisme. Voir le livre de Lazare Sainéan « Les Sources de l’argot ancien ».

15 Guy Debord, Préface à la quatrième édition de La Société du
Spectacle
.

16 Il s’agit d’une investigation, d’une recherche minutieuse, voire pointilleuse. « De froides disquisitions sur les faits sont les charges et les servitudes de l’histoire. » Chateaubriand, dans le Dictionnaire de Poitevin.

17 « Si quelqu’un peut mettre dix mois de réflexion pour juger son amante – mince problème où il ne donne, en vitesse et en profondeur, que sa propre mesure –  il existe au contraire des journées de conflits historiques où il ne faut savoir juger des facteurs mille fois plus complexes en une heure. Il n’y a pas de progrès cumulatif garanti dans la conscience, les connaissances, les œuvres, d’un révolutionnaire – on peut dire aussi : d’un homme, d’une femme. Il y a des embranchements de la vie où il faut tout de suite choisir telle voie, des sauts qualitatifs, des occasions manquées et des retombées. Il ne faut pas craindre les erreurs – qui sont forcément, un jour ou l’autre, inévitables – mais la mauvaise manière de les reconnaître. Certaines erreurs ne sont qu’une perte de temps : le temps qu’elles ont duré. D’autres vous ferment, pour longtemps ou définitivement, des possibilités théoriques et pratiques qui étaient à un moment saisissables. » Guy Debord.

18 Woody Allen, dans son film à revenus Midnight in Paris qui est parvenu à émouvoir les foules, procède également ainsi : les souvenirs de l’avant-garde sont mis en exergue, embellis et complètement instrumentalisés.

19 À ce sujet, voir le livre Les Femmes dans le mouvement surréaliste de Whitney Chadwick.

20 Il s’agit de Renee Nele, Gretel Stadler, Michèle Bernstein, Édith Frey, Elena Verrone, Jacqueline de Jong, Katja Lindell et Alice Becker-Ho. En comparaison, un total de soixante-quatre hommes a participé à l’IS

21 Bessompierre, dans « L’amitié de Guy Debord, rapide comme une charge de cavalerie légère... »

22 On dit d’un combattant qu’il « construit » lorsque celui-ci utilise certains procédés plus ou moins élaborés pour atteindre des cibles adverses ou pour déséquilibrer son adversaire. Cette manière de faire s’oppose à celle qui consiste à porter des attaques directes, donc trop voyantes, qui ne pourraient peut-être pas aboutir.

23 La rupture est générée par les nouveaux moyens techniques mis à la disposition des artistes. 

24 L’Empire romain configure un système impérial qui sera calqué de différentes manières à travers l’histoire européenne. Les Carolingiens en reprendront les effigies et la filiation, tout comme à sa chute le
Saint-Empire germanique puis, plus tard, la Révolution française et
Napoléon. Le Troisième Reich allemand clôture cette longue plainte des peuples de l’histoire de l’Europe. Aujourd’hui, l’Union Européenne pourrait être considérée comme un empire, mais édifiée sans guerre meurtrière et plutôt par la concertation des parlementaires.

25 Et elles n’en laissent aujourd’hui toujours aucun. Celles qui subsistent se forgent une image d’entertainment où le rôle historique de la noblesse dans l’asservissement de ses sujets est remplacé par la domination de l’image spectaculaire chez ces mêmes sujets. Avec les mass-media, la noblesse n’a jamais été aussi sexy et potentiellement sympathique comme l’a si bien démontré le mariage débile du rejeton de la couronne britannique).

26 L’œuvre authentique est impossible, par définition, à reproduire dans son exactitude. 

27 À ce sujet, voir l’excellent article, Visual pleasure and narrative cinema, de la critique féministe Laura Mulvey qui aborde le concept freudien de la scopophilie appliqué dans le cadre des productions cinématographiques.

28 Puisque cette liberté d’achat est justifié par le travail, voici là la version actualisée du Arbeit Macht Frei nazi.

29 Encore faut-il souligner les systèmes de censure qui s’imposent sur une multitude de productions, du cinéma au jeu vidéo. Le Rated R ou le Parental Advisory représente une contradiction de la mise en marché frénétique des biens culturels. Ils incarnent un ersatz de la morale conservatrice qui cherche à perdurer à travers ces produits en série. Mais nous le savons trop bien, dans son essence, le capitalisme est amoral. Tenter de contrôler, d’une façon ou d’une autre, sa diffusion massive alors que les consommateurs cultivent des besoins immenses est comme retenir un lion en cage. On le voit facilement avec l’exemple d’Internet : un enfant de dix ans pourra se procurer en un clic le nouvel album scandaleux de gangsta-rap ou visiter un site pour adultes. 

30 Les phénomènes épisodiques qui s’accumulent dans l’industrie musicale depuis Elvis ont parfois une authenticité sur laquelle cette même industrie capitalise. Il existe une tension entre la capacité de l’artiste à tolérer cette emprise afin de préserver un iota d’indépendance et son acceptation d’y être totalement intégré. L’exemple parfait concerne la musique punk. Une ribambelle de groupes s’accusent entre eux d’être des sell-out, tentant vainement d’expliciter leurs liens réels avec l’industrie musicale. Et parfois, cette tension pousse au suicide comme dans le cas d’un Kurt Cobain. La tragédie revisitée des stars du rock remplace celle des anciens héros grecs, la mythologie se construisant au moment où la balle de revolver détruit le cerveau de la vedette. Les posters sur les murs des chambres d’adolescents sont les représentations esthétiques des idoles contemporaines.

31 Globalement, dans la plupart des pays industrialisés avancés, la composition de la structure de la population active voit les travailleurs et les travailleuses quitter en masse les secteurs de l’agriculture et de l’industrie chuter pour rejoindre celui des services.

32 Afin de se rafraîchir la mémoire, prenons pour exemple l’organisation des Mujeres Libres qui, lors de la révolution espagnole en 1936, est une organisation féministe radicale de 30 000 femmes qui se battent pour la réalisation de la société anarchiste alors que l’Espagne est une terre où l’emprise de la tradition catholique et du patriarcat est omniprésente. Pensons également entre autres aux revendications et aux textes des communistes allemands du début du XXe siècle, incroyablement progressistes pour l’époque, ainsi qu’aux appels des révolutionnaires russes de 1917 au prolétariat mondial, emplis d’un désir réel d’éliminer l’oppression envahissant le monde.

33 Du latin inoculare, « greffer » : introduire dans l’organisme une
subs­tance contenant les germes vivants d’une maladie en vue d’immuniser le sujet.

34http://knowyourmeme.com/memes

35 Désigne, dans les sports de combat, les pratiques de compétition où la mise hors de combat de l’adversaire est autorisée. On parle du principe de compétition dit du « KO-system »

36 « Qui que tu sois, Zoïle, ton nom est encore celui de l’envie ». Un zoile, de nos jours, est un mauvais critique.

37 Hannah Arendt, La crise de la culture.

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